Kapitel 3

Der unverkennbare Charakter der indischen Kunst

Die höchste Aufgabe alter indischer Kunst in ihrer besten Form ist…, dem Blick der Seele etwas vom Selbst, vom Unendlichen, vom Göttlichen zu enthüllen: das Selbst durch seine Ausdrucksformen, das Unendliche durch seine lebendigen endlichen Symbole, das Göttliche durch seine Mächte. Oder die Gottheiten dem Verständnis der Seele, ihrer Hingabe, mindestens ein spirituell-ästhetisches oder religiös-ästhetischen Gefühl zu offenbaren, klar zu interpretieren oder in einer gewissen Weise anzudeuten. Wenn diese priesterliche Kunst von jenen Höhen zu den Zwischenwelten, die hinter unseren Welten liegen, zu den geringeren Gottheiten oder Geistwesen herabkommt, trägt sie dennoch eine gewisse Kraft oder einen Hinweis von oben in sie hinein. Und wenn sie ganz in die materielle Welt, in das Leben des Menschen und die Dinge der äußeren Natur herabkommt, verliert sie nicht ganz und gar die größere Schau, die priesterliche Prägung, die spirituelle Sicht, und in den meisten guten Kunstwerken – außer in Augenblicken der Lockerung und einem humorvollen oder lebendigen Spiel mit dem Offensichtlichen – ist immer etwas mehr da, worin die sehende Darstellung des Lebens wie in einer immateriellen Atmosphäre fließt. Das Leben wird im Selbst gesehen, in einer Andeutung des Unendlichen oder von etwas Jenseitigem, zumindest besteht deren Kontakt und Einfluss, was die Darstellung gestalten hilft. Es ist nicht so, dass alle indische Kunst dieses Ideal verwirklicht. Ohne Zweifel gibt es vieles, das unzureichend, von geringerem Niveau, unwirksam oder gar entstellt ist, aber der stärkste und bezeichnende Einfluss und die beste Durchführung sind es, die einer Kunst ihre besondere Note geben und anhand derer wir urteilen müssen. Tatsächlich ist indische Kunst in ihrem spirituellen Ziel und Prinzip mit der übrigen indischen Kultur identisch.

Ein Sehen im Selbst wird dementsprechend zur charakteristischen Methode des indischen Künstlers, die Regeln schreiben ihm dies direkt vor. Er muss zunächst in seinem spirituellen Wesen die Wahrheit der Sache sehen, die er auszudrücken hat, und ihre Form in seinem intuitiven Mental heranbilden. Er ist nicht daran gebunden, zuerst zum äußeren Leben und der Natur hinauszuschauen, um dort sein Modell, seine Autorität, seine Regel, seinen Lehrmeister oder seine Quelle der Inspiration zu finden. Warum sollte er auch, wenn es etwas ganz Inneres ist, das er auszudrücken hat? Es ist nicht ein Gedanke im Intellekt, eine mentale Vorstellung, ein äußeres Gefühl, woraus er seinen Anreiz beziehen muss, sondern ein Gedanke, ein Bild, eine Emotion des Geistes, und die mentalen Äquivalente sind untergeordnete Dinge, die bei der Übertragung helfen und nur einen Teil der Kolorierung und Form liefern. Materielle Form, Farbe, Linie und Zeichnung sind seine physischen Ausdrucksmittel, aber wenn er sie gebraucht, ist er nicht an eine Nachahmung der Natur gebunden, muss er vielmehr in der Form und in allem anderen seine Schau zum Ausdruck bringen, und wenn dies nur oder am besten durch eine Modifikation, eine Pose, eine Andeutung oder eine symbolische Variation vollbracht werden kann, die sich nicht in der physischen Natur findet, so hat er völlige Freiheit, sie zu gebrauchen, da Treue gegenüber seiner Schau, die Einheit der Sache, die er sieht und ausdrückt, sein einziges Anliegen sind. Linie, Farbe und alles Übrige sind nicht sein erstes, sondern sein letztes Anliegen, weil sie eine Welt von Dingen tragen müssen, die in seinem Mental bereits eine spirituelle Form angenommen haben. Er hat uns zum Beispiel nicht das menschliche Antlitz und den menschlichen Körper Buddhas, diese oder jene Passion oder diesen oder jenen Vorfall in seinem Leben neu zu schaffen, sondern die Ruhe des Nirvana durch eine Form des Buddha zu offenbaren, und jedes Detail und Beiwerk muss zu einem Mittel zu diesem Zweck gemacht werden. Und selbst wenn er eine menschliche Leidenschaft oder Begebenheit darstellen muss, ist es gewöhnlich nicht das allein, sondern auch oder eher etwas anderes in der Seele, worauf es hinweist oder wovon es seinen Ausgang nimmt, oder eine Kraft hinter der Handlung, die in den Geist seines Entwurfes eintreten muss und oft eigentlich die Hauptsache ist. Und durch das Auge, das auf sein Werk schaut, muss er nicht nur die äußere Seele ansprechen, sondern auch das innere Selbst, antaratman. Man kann gut sagen, dass jenseits der gewöhnlichen Kultivierung des ästhetischen Instinkts, der für alle künstlerische Wertschätzung notwendig ist, eine spirituelle Innenschau oder Kultur existiert, die wir benötigen, wenn wir die ganze Bedeutung indischer Kunstschöpfung erschließen wollen. Andernfalls gelangen wir nur zu der Oberfläche äußerer Dinge, im höchsten Fall zu Dingen, die unmittelbar unter der Oberfläche liegen. Es ist eine intuitive und spirituelle Kunst, und sie ist mit intuitivem und spirituellem Auge zu betrachten.

Architektur, Skulptur und Malerei sind die drei großen Künste, die den Geist durch das Auge ansprechen, und daher auch diejenigen, in denen sich das Wahrnehmbare und das Unsichtbare mit der stärksten Betonung ihrer selbst und doch der größten wechselseitigen Notwendigkeit treffen. Die Form mit ihren eindrucksvollen Massen, Proportionen, Linien, Farben kann diese hier nur rechtfertigen durch ihre nützliche Funktion für jenes Ungreifbare, das sie auszudrücken hat. Der Geist benötigt jede mögliche Hilfe des materiellen Körpers, um sich durch das Auge selbst zu interpretieren, fordert aber von ihm, dass er ein möglichst transparenter Schleier seiner eigenen größeren Bedeutung sei. Die Kunst des Ostens und die Kunst des Westens – jede in ihrer charakteristischen oder Durchschnittsform, denn es gibt stets Ausnahmen – setzen sich in ganz verschiedener Weise mit dem Problem dieser beiden miteinander verflochtenen Kräfte auseinander. Das westliche Mental ist eingenommen von der Form und fühlt sich zu ihr hingezogen, verweilt bei ihr und vermag ihrem Zauber nicht zu entgehen, liebt sie um ihrer eigenen Schönheit willen, bleibt bei den emotionalen, intellektuellen, ästhetischen Anregungen, die unmittelbar ihrer höchst sichtbaren Sprache entspringen, grenzt die Seele im Körper ein. Fast könnte man sagen, dass für diese Mentalität Form den Geist schafft und der Geist für seine Existenz und für alles, was er auszusagen hat, von der Form abhängt. Die indische Einstellung gegenüber dieser Frage liegt genau am entgegengesetzten Pol. Für die indische Mentalität existiert die Form nur als eine Schöpfung des Geistes und entnimmt all ihre Bedeutung und all ihren Wert dem Geist. Jede Linie, Anordnung von Masse, Farbe, Form, Stellung, jede physische Andeutung, ganz gleich wie vielfältig, überfüllt und reichhaltig diese auch sein mögen, ist zuerst und zuletzt eine Anregung, ein Hinweis, sehr häufig ein Symbol, das in seiner Hauptfunktion Träger für ein spirituelles Gefühl, einen spirituellen Gedanken, ein spirituelles Bild ist, das wiederum über sich selbst hinaus in die weniger definierbare, aber stärker fühlbare Wirklichkeit des Geistes hineinreicht, der diese Bewegungen im ästhetischen Mental hervorgerufen hat und durch sie in bedeutsame Formen übergegangen ist.

Das Material, an dem wir arbeiten, stellt seine besonderen Anforderungen an den kreativen Geist, stellt seine eigenen natürlichen Bedingungen, wie Ruskin in einem anderen Zusammenhang ausführte, und die Kunst, in Stein oder Bronze zu schaffen, erfordert eine Geistesverfassung, über die die Vorväter verfügten, die der moderne Mensch jedoch nicht hat oder nur in wenigen Einzelnen besaß, ein künstlerisches Mental, das nicht zu beweglich und zügellos ist, nicht allzu beherrscht von seiner eigenen Persönlichkeit, seiner Emotion und jenen Kontakten, die nach kurzem Reiz vergehen, sondern auf einer breiten Basis sicheren Denkens und sicherer Schau gründet, gefestigt im Temperament und in seiner Vorstellung auf Dinge gerichtet, die beständig und dauerhaft sind. Bei diesem härteren Material kann man nicht leicht tändeln, sich nicht einmal für lange Zeit oder ohne Risiko in bloßer Grazie, äußerlicher Schönheit oder oberflächlicheren, beweglichen und anziehenden Motiven ergehen. Ästhetische Freizügigkeit, wie sie das Wesen der Farbe zulässt und zu der sie sogar einlädt, die Attraktion des beweglichen Spiels des Lebens, dem ein Strich von Pinsel, Feder oder Bleistift Weite geben, sind hier untersagt. Werden sie bis zu einem gewissen Grad vollbracht, so nur innerhalb bestimmter Grenzen, deren Überschreitung riskant und alsbald verhängnisvoll ist. Hier sind große oder hohe Motive gefordert, eine mehr oder minder eindringende spirituelle Vision, ein gewisses Gefühl für die ewigen Dinge, um der Kreation die Grundlage zu geben. Die Bildhauerkunst ist statisch, in sich abgeschlossen, notwendigerweise fest, edel oder streng und fordert einen ästhetischen Sinn, der zu diesen Eigenschaften fähig ist. Eine gewisse Beweglichkeit des Lebens und meisterliche Anmut der Linie kann auf dieser Basis hereinkommen. Ersetzen sie das ursprüngliche Dharma des Materials, so bedeutet dies, dass der Geist der Statuette in die Statue gekommen ist, und wir können des nahenden Verfalls gewiss sein.

Alle indische Kunst ist das Hervorbringen einer gewissen tiefen Selbstschau, die sich bildet, indem man nach innen geht, um die verborgene Bedeutung von Form und Erscheinung herauszufinden, eine Entdeckung des Gegenstandes im eigenen tieferen Selbst, die Verleihung einer Seelenform an jene Vision und eine Neugestaltung der materiellen und natürlichen Form, um ihre seelische Wahrheit mit der größtmöglichen Reinheit und Kontur-Kraft und der größtmöglichen konzentrierten rhythmischen Einheit der Bedeutung in allen Teilen eines unteilbaren künstlerischen Ganzen auszudrücken. Ganz gleich welches Meisterwerk indischer Malerei wir auch nehmen mögen, wir werden stets finden, dass diese Bedingungen angestrebt und in eine triumphale Schönheit von Aussage und Ausführung gebracht sind. Der einzige Unterschied zu den anderen Künsten entspringt jener Tendenz, die ihrem eigenen Empfindungsvermögen natürlich und unvermeidlich ist, dem ergriffenen und nachsichtigen Aufenthalt in dem, was wir die Beweglichkeiten der Seele gegenüber ihren statischen Ewigkeiten nennen könnten, dem Herausbringen des Selbstes in die Anmut und Bewegung des seelischen und vitalen Lebens (dabei ständig unter Zurückhaltung und Mäßigung), die für alle Kunst notwendig sind anstelle eines Zurückhaltens des Lebens in den Konstanten des Selbstes und dessen ewigen Eigenschaften und Prinzipien, guna und tattva. Diese Unterscheidung macht genau das Wesen des Unterschiedes aus zwischen dem Werk, das der Bildhauer zu tun hat, und dem, das dem Maler zukommt, ein Unterschied, der ihnen durch die natürliche Zuordnung, Beschaffenheit und Möglichkeit ihres Instruments und ihres Mediums aufgezwungen wird. Der Bildhauer muss sich stets in statischer Form ausdrücken. Die Idee des Geistes ist für ihn in Masse und Linie herausgeschnitten, bedeutsam in der Stabilität ihrer Eindringlichkeit. Er kann das Gewicht dieser Eindringlichkeit abschwächen, es aber nicht loswerden oder von ihm loskommen. Für ihn bemächtigt sich Ewigkeit der Zeit in deren Formen und hält sie im monumentalen Geist von Stein oder Bronze fest. Der Maler dagegen lässt seine Seele in Farbe ausströmen. Hier besteht eine Flüssigkeit in der Form, die flüssige Anmut und Feinheit in der Linie, die er gebraucht, was ihm eine mehr bewegliche und emotionale Art des Selbstausdrucks aufdrängt. Je mehr er uns von der Farbe und der sich wandelnden Form und Emotion der lebendigen Seele gibt, desto mehr ist sein Werk von Schönheit erfüllt, beherrscht es den inneren ästhetischen Sinn und öffnet ihn für jene Sache, die seine Kunst uns besser vermittelt als jede andere, die Wonne der Bewegung des Selbstes hinaus in eine innerlich-sinnliche Freude schöner Formen und vielfarbiger Herrlichkeiten des Daseins. Die Malerei ist natürlicherweise die sinnlichste der Künste, und die größte Chance, die dem Maler offensteht, liegt darin, diesen sinnlichen Anreiz zu spiritualisieren, indem er die lebendigste äußere Schönheit zu einer Offenbarung subtiler Emotion macht, damit die Seele und das Gefühl in der tiefsten und feinsten Fülle beider Dinge harmonisiert und in ihrem satten rhythmischen Ausdruck der inneren Bedeutungen von Leben und Dingen vereinigt werden. In seiner Arbeitsweise gibt es weniger von der Härte der Tapasya, eine minder streng gezügelte Ausdrucksgebung ewiger Dinge und der fundamentalen Wahrheiten hinter den Formen der Dinge. Es findet sich stattdessen eine bewegte Fülle seelischer Andeutung oder die Wärme vitaler Aussage, eine reiche Freude an der Schönheit des Spiels des Ewigen in den Augenblicken der Zeit. Hier hält der Künstler es für uns fest und versieht Augenblicke des Lebens der Seele, die sich in Form des Menschen, des Geschöpfes, der Begebenheit oder Szene der Natur widerspiegeln, mit einer dauerhaften und umfangreichen Bedeutung für unsere spirituelle Vision. Die Kunst des Malers rechtfertigt dem Geist visuell das Suchen des Sinnes nach Freude, indem der Geist sie zu seiner eigenen Suche nach den reinen Bedeutungsintensitäten jener universalen Schönheit macht, die er in der Schöpfung offenbart oder verborgen hat. Die Erfüllung des Verlangens des Auges in Vollkommenheit von Form und Farbe wird zu einer Erleuchtung des inneren Wesens durch die Kraft eines gewissen spirituell-ästhetischen Ananda.